Pierre Boulez und die revolutionäre Kraft der Kunst

Pierre Boulez
Pierre Boulez

Es macht einen bedeutenden Unterschied, wer am Pult eines Orchesters steht, nicht nur für die Stimmung und den Ablauf eines Abends und die Interpretation eines Werkes, sondern vor allem auch auf den Eindruck und die Wirkung des interpretierten Werkes auf die Zuhörer. Pierre Boulez Dirigate gehörten zu diesen, Sichtweisen verändernden Interpretationen. Vor allem eines seiner Dirigate sei besonders hervorgehoben, das des Ring des Nibelungen in Bayreuth am 24., 25., 27. und 29. Juli 1976; ich glaube jeder, der diese Vorstellungen live vor Ort miterlebte, spürte, die Bayreuther Festspiele waren nach dem ersten Des Dur nicht mehr das, was sie bis dato gewesen waren.

Viele hatten diesen Weg der Veränderung der Bayreuther Festspiele mit vorbereitet, unter anderen Götz Friedrich 1972 mit seiner Inszenierung des Tannhäuser und Carlos Kleiber 1974 mit seinem Dirigat des Tristan. Es blieb aber Pierre Boulez mit dem von ihm erwünschten und durchgesetzten jungen Regisseur Patrice Chéreau vorbehalten, die Bayreuther Festspiele 1976 zu dem zu machen, was sie unter Wolfgang Wagner eine Zeitlang waren: Ort der ernsthaften Auseinandersetzung, mit diesen, die deutsche Geschichte geprägt habenden und gelegentlich noch prägenden Werken.

Die Bayreuther Festspiele, zunächst scheinbar nur Ort der Uraufführungen der wagnerischen Spätwerke unter der Leitung des Komponisten, dann immer deutlicher Brut- und Förderstätte eines deutschen völkischen Herrschergedankens unter seiner fanatischen Witwe Cosima, seinem schwachen Sohn Siegfried und seiner Adolf Hitlers Aufstieg zur Macht tatkräftig und nachhaltig unterstützenden Schwiegertochter Winifred, verwandelten sich diese Festspiele unter Wolfgang Wagner zu einem Ort einer kritisch-künstlerischen Auseinandersetzung. Aus der völkisch besudelten Stätte der Anbetung und der Beweihräucherung wurden spätestens seit Pierre Boulez phänomenalen Ringkonzeption diese Festspiele zumindest für einen Zeitraum ein Ort der kritischen Auseinandersetzung.

Was war geschehen? Pierre Boulez und ‚sein‘ Regisseur Patrice Chéreau nahmen auf allerhöchstem künstlerischen Niveau und mit bewunderungswürdigem Handwerk den Ring des Nibelungen in seiner ganzen Bedeutung und ihren Auftrag diesen zu interpretieren ernst und zeigten das Werk als das was es ist, nämlich eine Auseinandersetzung mit den philosophischen, politischen und gesellschaftspolitischen Strömungen des 19. Jahrhunderts; beginnend mit den Europa 1848 politisch in seinen Grundfesten erschütternden revolutionären Bestrebungen, an denen auch Richard Wagner in Dresden zusammen mit Bakunin, dem er in der Rolle des Siegmund ein theatralisches Denkmal setzte, aktiv beteiligt gewesen war bis zu den Schriften von Karl Marx, Pierre Joseph Proudhon und Ludwig Feuerbach.

Das Publikum reagierte dementsprechend; ich persönlich habe nie auch nur annähernd so heftige Reaktionen auf eine Aufführung miterlebt wie an diesen vier Tagen der Premiere: Trillerpfeifen und Ratschen der Zuschauer hinein in die laufenden Vorstellungen, lautstarkes Gejohle und Gebuhe über die laufende Musik hinweg, verbale und auch tätliche, heftig attackierende Angriffe anders denkender Zuschauer, emotional aufgeladene Demonstrationen vor den Vorstellungen und in den Pausen bis hin zu schriftlich geäusserten Morddrohungen an Pierre Boulez und Patrice Chéreau und seinem Team, die daraufhin unter Polizeischutz gestellt werden mussten.

Als der Vorhang sich zum dritten Akt der Götterdämmerung hob und der Staudamm wieder zu sehen war, nahm das Gejohle und Geschrei der Zuschauer ein solches Ausmass an, daß ich in der 12. Reihe weder von der Musik aus dem Orchestergraben noch von den Sängern etwas hörte; ich vermute, es war das, was man einen Hexenkessel nennt – oder vielleicht besser und genauer formuliert, der empörte Protest eines demaskierten, zur Verehrung des eigenen Selbstverständnisses und der Huldigung des Meisters und seinem Clan angereisten Publikums und dessen Vertreibung aus einem Paradies der nicht hinterfragten, selbstherrlichen Beweihräucherung.

Sie wollten nicht sehen, wie und was die von Ihnen gehuldigte Identifikationsfigur Wotan wirklich ist, ein durch und durch korrupter und korrumpierender, nur die Anderen an sich und an seinen absoluten Machtanspruch, sich selber aber nicht an die von ihm selber erlassenen Gesetze gebunden fühlender, scheinbar ehrbarer Machthaber; endlich machten die Schlussworte der Rheintöchter im Rheingold Sinn:

„Traulich und treu ist es nur in der Tiefe,
Falsch und Feig ist, was dort oben sich freut“.

Das Publikum wollte seinen Wotan so nicht sehen, sie wollten weiter den ach so ehrbaren Göttervater in seinem Weltschmerz erleben und ihre eigene Existenz darin wiederkennen und verabscheuten und verweigerten, den Blick in den ihnen von Boulez und Chéreau hingehaltenen Spiegel. Wotan als Vertreter der durch Gesetze herrschenden Machthaber und Alberich als skrupellosen Gewaltmenschen, der durch die Macht des von ihm einst geraubten Kapitals brutal herrschenden und einzig auf den persönlichen Gewinn orientierten, die Weltherrschaft anstrebenden Fabriksbesitzer – auch mit dieser Sicht wollten sie nichts zu tun haben. Selten habe ich eine solch eng verwobene gemeinsame Anstrengung von Bühne und Graben erlebt, ein Werk auf einem dermassen hohen handwerklichen Niveau zu durchleuchten, es plausibel und erfahrbar zu machen.

Selbstverständlich gab es Vorläufer zu dieser Interpretation, wie 1970 in Kassel von Ulrich Melchinger und 1973 in Leipzig von Joachim Herz, der entscheidende Unterschied zu diesen Interpretationen liegt neben etlichen künstlerischen Gründen in dem Ort an dem diese Aufführung erfolgte. Boulez und Chéreau trafen mitten ins Herz der aus der gesamten Welt angereisten Wagnerianer. Vermutlich wird mir der Moment des ersten Heraustretens vor den Vorhang des gesamten Leitungsteams, also Boulez, Chéreau, Richard Peduzzi und Jacques Schmidt und vor allem Chéreaus Blick in Erinnerung bleiben, wie er da stand in Jeans und offenem Hemd – was für ein Affront für dieses Publikum und an dieser Stätte (!) – es war ihm wohl nur im Ansatz bewußt gewesen, was und vor allem wen er da mit seiner Darstellung des Ringes provoziert hatte. Er hatte nach besten Wissen und Gewissen ein Stück inszeniert und ihm schlug der blanke Hass von in ihrem tiefstem Selbstverständnis angegriffenen und demaskierten Menschen entgegen, die ihn und das was er da gewagt hatte zu zeigen im wahrsten Sinne vernichten wollten.

Boulez Dirigat war sachlich, kühl, durchleuchtend, analytisch, klar und stellte eindeutige Bezüge her und ließ Zusammenhänge klar erkennbar werden; alles war – wie auch bei der Komposition – aus dem theatralischen Geschehen heraus motiviert und distanzierte so seine Interpretation des Gesamtwerkes zum Beispiel von dem Pathos eines von Knappertsbusch geleiteten Ringes oder der aufgebauten und auf Wirkung bedachten Wucht von von Karajan, um nur zwei zu nennen. Boulez Ring war und ist es bis heute aber nicht nur was die Leistung des Orchesters angeht einmalig; er sorgte sicherlich zusammen mit Wolfgang Wagner für die für diese Interpretation richtigen Mitwirkenden – auch der Regisseur war einer der von Boulez ausgewählten Mitwirkenden. Jede einzelne Rolle war innerhalb des Gesamtkonzeptes optimal besetzt, stimmig und richtig – nicht nur die Sänger, sondern auch und nicht zuletzt der Regisseur. Es war faszinierend zu beobachten, wie Vorstellungen mit ziemlich gleicher Besetzung kurze Zeit später, wie zum Beispiel im Londoner Ring, nicht die gleiche gesammelte und konzentrierte Wirkung hatten, wie unter Boulez Leitung in Bayreuth. Viele der Sänger standen dieser Interpretation und der Inszenierung von Patrice Choreau zum Teil zunächst in einem hohen Maße skeptisch bis ablehnend gegenüber; allen voran Karl Riderbusch, der im Jahr nach der Premiere des Ringes die Festspiele im Streit verließ und Gwyneth Jones und Heinz Zednik, die in diesem Ring letztendlich über alle Maße brillierten – sie ließen sich im Endeffekt darauf ein und das war bewunderungswürdig. Die Besetzungsliste umfasste Peter Hofmann und Hannelore Bode als Wälsungenpaar, bei deren Betrachtung man sich als Zuschauer endlich mal keine Erotik dazu denken musste; sie sahen grandios aus, spielten berührend und sangen so, daß klar war, daß nach dem Fallen des Vorhanges Siegfried gezeugt wurde.

Bedauerlicherweise gibt es meines Wissens nach nur eine Videoaufnahme aus dem letzten Jahr dieses Ringes, als dieser bereits zum Kult avanciert war und nach der letzten Vorstellung der Götterdämmerung mit einem knapp 100minütigen Applaus verabschiedet wurde; interessant und aussagekräftiger wäre ein Mitschnitt der Premierenvorstellungen von 1976, vor allem aufgrund der damaligen Mitwirkung von Karl Riderbusch, der in seiner deutlich zu spürenden persönlichen Verweigerung der Interpretation seiner Rollen eine Schärfe verlieh, die ich bei ihm nie zuvor oder danach in dieser Tiefe erlebt habe und der von Zoltan Kélémén, der in seiner Darstellung des Alberichs Aspekte aufzeigte, die diese Figur nachvollziehbar und auf erschreckende Weise verständlich machte. Beginnend von dessen Liebessehnsucht über dessen tiefer Verletzung durch die Rheintöchter, seinem vergeblichen Versuch diesen tiefen Schmerz durch das Anstreben einer Weltherrschaft zu kompensieren bis zu dessen letzten Versuch, sich und sein Wesen in den Handlungen und Denken seines Sohnes unvergänglich zu machen; Kéléméns letzte ‚sei treu’ Rufe waren verzweifelte Versuche einer Verdämmerung zu entgehen und werden mir in ihrer berührenden Forderung und Verblendung ebenso unvergesslich bleiben, wie sein Fluch, der in einer auf Grund von tiefster Demütigung, grenzenloser Verzweiflung, Wut und Hass erzeugten Hellsichtigkeit in einer erschreckenden Klarheit aufzeigt, wie die Welt ist. Im Grunde verflucht Kéléméns Alberich nicht die Welt, er beschreibt ihren bereits bestehenden und andauernden Zustand:

Jeder giere nach seinem Gut,
doch keiner genieße mit Nutzen sein.

Im Grunde nichts anderes als eine Vertreibung aus dem Paradies, ein, die gesamte Menschheit auffressender und zernagender Sündenfall. Wotan in seiner Verblendung glaubt noch darüber lachen zu können, nur Loge hat zugehört und verstanden und erahnt schon jetzt, welche Rolle er am Ende der Tetralogie spielen wird. Kélémén verzichtete auf das üblich gewordene laute Lachen bei der Einleitung zum ‚Fluch‘; es gab und gibt hier nichts zu lachen, auch kein zynisches, ironisches oder verzweifeltes Lachen; er sagt, er beschreibt unter Boulez Leitung in einer unerreichten und erschreckenden Klarheit, wie es ist.

Erfreulicherweise gibt es zumindest ein Audiomitschnitt dieser Vorstellungen, den ich jeden, an Wagners Werk Interessierten, aufs herzlichste empfehle anzuhören; was Pierre Boulez da an musiktheatralischen Erleben erzeugt ist einzigartig und nivelliert drastisch unter anderem das als Sensation gefeierte Ring-Dirigat der letzten Jahre in Bayreuth.

Pierre Boulez war einer der Dirigenten und Komponisten, deren Dirigate mich nachhaltig geprägt und die den weiteren Verlauf meines Lebens und mein Bewusstsein verändert haben und für diese Bereicherung meines Lebens danke ich Pierre Boulez.

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  1. Johnd973

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